III - ANALISIS LITERARIO DE LOS CANTICOS DEL MONTFORT

1. «Ars poética» de Montfort - Luis María Grignion de Montfort, el buscador infatigable del Absoluto, el escritor que escribe tratados sobre la divina Sabiduría y sobre la devoción a la sma. Virgen, el realizador de innumerables conversiones es también el poeta místico que escribe centenares y centenares de versos como instrumento de su apostolado. Ciertamente cuando escuchamos decir «poeta místico» no pensamos inmediatamente en el misionero de las parroquias de los campos de Francia, sino en Francisco de Asís, Jacopone da Todi, y, sobre todo, en al imponente figura de san Juan de la Cruz cuya obra encierra una belleza poética innegable, la más sublime que haya brotado jamás del amor que supera a toda muerte. Belleza que asciende a una de las más altas cumbres de toda la historia de la poesía castellana y que corresponde al pensamiento teológico y bíblico más riguroso y meditado, sin perder nada, por ello, –y ahí es donde se ubica el «milagro»– de su calidad lírica más refinada. Así hablan los críticos competentes. Y no es lo menos imaginable del mundo que los versos de Juan de la Cruz puedan leerse o cantarse al igual que los de Montfort, a campesinos en una iglesia de pueblo o a trabajadores de arrabal.

No podemos pensar en proponer a las multitudes a quienes se dirigía Luis María, la experiencia mística cantada, por ejemplo, por el español en su Cántico espiritual, en el que el poeta tomando los movimientos de la múltiple riqueza de la naturaleza, se eleva en forma alegórica a significados más sublimes y amplios. Montfort no celebra con frecuencia a la naturaleza ni se eleva, por ella, hasta Dios. Cuando lo hace utiliza términos análogos, familiares, pero sólo en sentido propio. Otro destino, otra estructura, otra finalidad tiene los cánticos de Montfort donde se manifiesta, sin embargo, la gran diferencia del valor poético y donde ambos autores se unen en la proclamación del primado absoluto de Dios sobre todo y sobre todos. La finalidad concreta que Luis María se había propuesto explica las característica de su poesía popular, sus límites y la estructura de los Cánticos. Habiéndose aplicado a la poesía desde su más tierna edad, «Luis María debió conocer el uso de cántico en los campos, en los barrios pobres o miserables de la ciudad de Rennes y en los de París que lo eran más aún. Debió sentir, más allá de toda literatura, esa voz que se levanta en los campos, en el trabajo o en el descanso, esa voz que canta en una vida dura y maloliente o proveniente de habitaciones miserables. La literatura, el teatro, la música eran entonces propiedad exclusiva de los señores y de la alta burguesía...» 13.

Por esta razón, Montfort escribe innumerables versos siempre para ser cantados y para que los cante la gente, no en un teatro sino en la iglesia o yendo de camino. De este modo «la poesía, por medio de él, regresaba a su origen de objeto esencialmente vinculado al canto», como había acontecido ya, por ejemplo, en el siglo XIII en Italia, donde es de creer que la necesidad devocional del canto constantemente percibida en las cofradías o asociaciones de carácter religioso vecinas a los templos, haya sido uno de los elementos determinantes de la invención del «poema-balada» 14.

Mientras que el gran cantor Juan de la Cruz logró en su poesía mística fundir el elemento bíblico-teológico, el humanismo clásico y el antiguo canto popular, Grignion de Montfort se limita a construir una especie de cancionero popular, con la conciencia de que no se trataba de una obra cultural o de lujo, sino de una escuela de catequesis, de exhortación moral y oración que encierra a veces otros estados místicos expresados en términos de poder maravilloso. Es posible definir también los cánticos como un testimonio, un recuerdo de lo que era la palabra de Luis María, una experiencia de fe vivida. El misionero de acción y palabra poderosas es capaz de transmitir su fe y entusiasmo con sencillez incisiva, incluso a los más desprovistos de cultura.

Por lo demás, contamos con su «ars poëtica» elaborada por él mismo, en sus dos primeros cánticos: ¿Para qué cantar?, el primero; y ¿Cómo cantar?, el segundo. En el primero, el poeta enumera, con resonancias bíblicas, la dignidad y alto valor del canto sagrado que da gloria a Dios. El Dios de la alegría quiere que sus adoradores están felices y el canto es señal de alegría, conduce a la alegría. Hay que cantar porque los ángeles cantan y al imitarlos, los fieles se hacen semejantes a ellos. Los santos de la Iglesia primitiva cantaban y san Pablo repetía: «Entre vosotros entonad salmos, himnos y cánticos inspirados, cantando y tañendo de corazón en honor del Señor» (Ef 5,19). Y la Virgen María entonó su bellísimo cántico. El canto sagrado se inflama porque el canto ilumina el espíritu, refresca la memoria, llena de alegría, abre el corazón a la gracia del Espíritu Santo, y se opone a las melodías escandalosas y perversas de ebrios y libertinos. Aquí, el santo no alude a la poesía que podemos llamar oficial, sino a las cancioncillas laicas profanas, como la que se daba entonces: «Canta, borracho, bebiendo tu vino».

En el segundo cántico ¿Cómo cantar?, expone inmediatamente la finalidad y método de sus cánticos: «Mis cantares no son para encantarlos, / Ustedes que tan sólo en rimas piensan, / grandes poetas, gentes importunas... / ¡Otros lleven y carguen con sus reglas!».

Sigue un ataque implacable contra los poetas que no cantan a Dios ni celebran el nombre de Jesús. Para el santo, son todos unos paganos, que buscan el aplauso y la gloria, tratan de imitar a Virgilio y Horacio; se interesan sólo por la rima y los ritmos de moda inflamados en impúdicas llamas, cantan a Baco y a Venus, la impureza y la idolatría. Se imaginan componer grandes versos, pero si esto fuera cierto los comprenderían hasta los niños. No se libran de sus dardos los cristianos infieles que a la Biblia prefieren tales obras envenenadas y corruptoras.

Sigue entonces la poética monfortiana invitando a cantar en honor de Jesús para fijar sus virtudes en la memoria y llevarlas a la práctica. Es un canto para glorificar a Dios y edificar al prójimo. ¿Quiénes son entonces los poetas de su época? Luis María se guarda de estampar sus nombres, no por temor de difamarlos, sino por no manchar las propias páginas. Montfort, nacido en 1673 –año de la muerte de Moliere– muere en 1716. El gran Corneille muere en 1684. Su Polyeucto rinde honor a la sublimidad del cristianismo. El héroe se eleva hasta el martirio y su sangre bautiza a una nueva cristiana. La Atalía de Racine (+ 1699) es «la obra maestra del espíritu humano, que eleva hasta el más alto grado todos los caracteres de la inspiración divina» (Voltaire). Y Moliere, el mayor poeta cómico, es el creador de typos de una humanidad intensa, en obras de elevado valor moral, que siempre y en todas partes combate con perseverancia y pasión, en favor de la verdad, el buen sentido, la justicia y la sencillez. Cuando Montfort fustiga a los poetas ¿sólo alude a los cantantes de cabarets? Pero éstos no son gentes que imitan a Virgilio u Horacio ni escriben «versos sublimes» que lo niños no logran entender. Por otra parte, trátese de un niño ante la ley civil o un adulto no preparado, nunca se logrará comprender la Divina Comedia de Dante ni las demás obras de alta poesía. Hombre ubicado fuera de la corriente humanista, encerrado en prácticas de rigor casi inhumano, separado del mundo. Montfort ofrecía cierta fundamentación a sus detractores que le acusaban de despreciar el mundo y sus dichas naturales, sus valores y hasta el «deber de dado por Dios al hombre de reinar sobre el cosmos y perfeccionar la creación mediante la cultura en todos los sentidos del término». No todos podían aceptar su intransigencia en el rechazo de cuanto no es directa ni totalmente Dios. Contribuía así él mismo a que lo consideraran utopista tensionado por la creación de una «polis» clerical de la que habría que barrer todo0 valor humano. En realidad, hay que añadir que Luis María no desconocía nada de una espiritualidad de los valores humanos y del perfeccionamiento de la creación (ASE 36 y 39), pero tiene muy en cuenta «la espiritualidad de la cruz, del desprendimiento, de la superación radical de este mundo pecador, a través de la ascesis». Quizás Montfort, no logró siempre armonizar, no dos espiritualidades, sino dos aspectos indispensables de una misma espiritualidad en esta tierra donde «el hombre pecó y al pecar, pierde su sabiduría, su inocencia, su belleza, su inmortalidad» (ASE 39).

Recordemos ahora con qué finalidad catequética, en qué forma popular componía Montfort sus versos y a quién los dirigía. El poeta místico nos ofrece páginas de auténtica poesía, versos de exquisito poder expresivo y pasajes extraordinarios de potencia y ternura que hacen pensar en Jacopone o Villón.

Montfort vive y canta a nivel popular la unión de diversas actividades porque para él existir, orar, evangelizar y hacer poesía, es todo uno, desde el momento en que se trata de conducir la principio de la vida y a la práctica moral, una humanidad despojada de sus prerrogativas divinas desde los orígenes. García Lorca definía así su propia poesía palpitante de vida y fuerza natural: Yo tengo el fuego en mis manos. Montfort podría repetir la misma fórmula para describir su propia poesía que nace con el cristiano, el religioso, el misionero, de una fe ardorosa por la gloria de Dios.

G. Francini

2. Símbolos monfortianos - Algunos consideran los Cánticos del P. de Montfort como su «opus majus» 15; otros los estiman inferiores, en conjunto, a las páginas más vigorosas y personales que esmaltan sus escritos 16. Y hay quienes van todavía en contravía de estas apreciaciones cuando se intenta examinar más a fondo la escritura de Montfort: por ejemplo, si tratamos de hacer una lectura de los símbolos e imágenes en abunda su estilo.

En el amplio despliegue de las estrofas, en la gama en que emergen rasgos de confesión interior, aspectos pedagógicos para una formación del sentimiento cristiano..., los cánticos se revelan como un arsenal de símbolos. Se descubren en ellos numerosas metáforas, que brotan bajo la pluma de Montfort, dando un toque de originalidad a su más hermosas páginas. Se percibe así, es verdad, un «tonillo» del material ya utilizado..., como un eco atenuado, sin embargo, por fórmulas más incisivas, nuevas y oportunas.

Como instrumentos de catequesis, los cánticos no se presentan como una obra más lógica o espiritualmente reveladora que ciertas páginas del El Amor de la Sabiduría Eterna o de la Súplica Ardiente. Fruto de las horas de soledad, conservan el porte del lenguaje o del canto de las multitudes; obedecen a las exigencias de una pedagogía coral, objetiva, tanto o más que una necesidad personal de cantar. Pero ¿es posible distinguir estos dos aspectos en la obra de Montfort? Los Calvarios que el santo erigía en las colinas ¿no son ya plegaria, poesía interior hecha imagen, materia, madera, piedra, para concretar y, al mismo tiempo, orientar la fe y afectividad de un pueblo? De este modo, por analogía, los cánticos son hasta cierto punto el encuentro entre el sueño del poeta y el proyecto concreto del artista, del constructor: en efecto, estas estrofas están cargadas de una pedagogía de la imagen, lúcida, práctica y portadora de una irresistible e inconsciente aparición de lo imaginario.

* Imaginario. Utilizo el término sin detenerme a justificarlo ya con la ayuda de una línea teórica y crítica basada en la obra de Bachelard, Durand..., ya apoyándome en el pensamiento de Eliade e inspirándome a veces en las corrientes más creativas de la crítica contemporánea (Con Richard, Starobinski, etc.). Baste mencionar aquí dos postulados: el valor simbólico de la imaginación, en todas sus formas; y la reunió9n de las imágenes en una síntesis subyacente a la síntesis lógica del discurso. Sintaxis de la imagen, discurso más profundo que se lee en filigrana en los textos, tejido que une los símbolos en una «visión del mundo» coherente. Es lo que entiendo aquí por imaginario.

Quizás se ensaye a hacer una lectura sicoanalística, o incluso una interpretación cultural y sociológica de Montfort, Siempre se encontrarán, es cierto, en el símbolo, los impulsos personales junto con las presiones externas y culturales del ambiente: , encuentro tan íntimo que sería difícil distinguir los dos elementos. ¿Cómo detectar, por ejemplo, en las imágenes del P. de Montfort, lo que debe a la cultura y las mitologías del «gran siglo» de lo que procede más íntimamente de sus propias tendencias afectivas y de su propia historia interior? La mayoría de las veces no sabríamos brindar una respuesta a esa pregunta. Son solamente metáforas, imágenes que pertenecen, a la vez, a una época y a un hombre; que Montfort hubiera quizás inventado, de no habérselas ofrecido la cultura de su época. No puedo más que ofrecer algunos ejemplos.

a. El camino - En primer lugar, esta imagen antigua, universal, sugerida tanto por la sabiduría bíblica como por la sabiduría clásica, regulada como un rito en el siglo XVII francés por toda una topología y cartografía moral que compara la existencia con un viaje: la senda, el camino. Para citar solo un precedente, Montfort podía muy bien reencontrar muy bien el simbolismo de la itinerancia, de la pérdida de sí mismo, de horizontes infinitos, del mar y del desierto en la obra de un autor a quien conoció y amó, J.-J. Surin. Pero ¿necesita Montfort que otros le enseñen el simbolismo del camino? El hombre, que viene del viento y en sus cánticos y en prosa creó los símbolos más dinámicos para expresar una experiencia de espacio, como libertad, dilatada («en amplio espacio, el alma / se halla muy a su gusto» [CT 11,8]; «mira el camino gozoso / que lleva directo al cielo [CT 3,1, etc.)? Detectamos aquí el rasgo que distingue la topografía espiritual. mística, misionera, de las alegrías de los moralistas. En estos últimos, un minucioso catálogo que simboliza realidades morales y sicológicas, una necesidad de controlar, de frenar el espacio, es decir, lo humano. En Surin por el contrario, y en Montfort, el abandono «a la grandeza»: «Se acabó, me voy por el mundo, / presa de humor vagabundo: voy mi prójimo a salvar» (CT 22,1).

b. El corazón - ¿En qué parajes, en qué moradas se termina el viaje de la vida? ¿Qué refugios ofrece a lo largo del camino? En el siglo XVII francés, la literatura religiosa y profana aceptaban el simbolismo del castillo, ,a casa, la fortaleza, el templo, el refugio y toda una gama de imágenes de las «profundidades» como el abismo del mar, la mina escondida, la bodega secreta, el «gabinete» íntimo y cerrado, a veces incluso la cloaca, la prisión, el laberinto..., para explorar el tema del corazón. Es el siglo en el que la literatura se halla entrecruzada y a veces desconcertada por el espacio interior («se crea en el hombre un mundo nuevo», dice Surin), descubrimiento que asume, en ciertos autores, el carácter de presagio de las profundidades del inconsciente.

En los cánticos monfortianos, las imágenes de espacio cerrado, recogido, se aplican a dos realidades: al corazón y a María. El corazón se hace ,orada para el «Dios del corazón del hombre» -decía Francisco de Sales- como, también, el corazón de Dios es morada para el hombre, ese «lugar» que Pascal veía perdido y buscado entre las tinieblas. «Es la firma fortaleza / donde nadie es derrotado» (CT 40,19); «Corazón que es nuestra arca viviente / do se encierra toda la ley» (24); «Corazón que el hueco en la roca, / do se vive una dulce paz» (29). En otro cántico se dice: «Jesús ama el establo, pero más te ama a ti; / ¡su lecho y su morada, Madre, es tu corazón!» (CT 63,8); «toma nuestros corazones, / haz en ellos tu pesebre / en que descanses tranquilo» (CT 66,14)...

No es extraño ver aplicado a María este mismo símbolo de la interioridad, de la intimidad, de la acogida, de la duración, de la estabilidad... Una enseñanza se esconde delicadamente en estas constantes de la imaginería monfortiana. Se puede captar allí una especie de homología simbólica entre el misterio de María y el misterio del corazón: una comprensión de María como «corazón», imagen de la interioridad de la vida de fe, imagen de la Iglesia en su aspecto de esposa que acoge, en su misterio de templo y morada. Muchos valores monfortianos encuentran así una expresión o una confirmación en el «icono verbal» del símbolo. Quise introducir en primer lugar esta dialéctica de camino y morada, de itinerancia y permanencia, de intimidad y «pompa», de desconcierto y de arraigue en un centro: es una dialéctica que atraviesa toda la obra de Montfort, así como sirve profundamente de estructura a ciertos aspectos de su siglo.

c. El sol - Otro filón de lo imaginario que pertenece típicamente a Montfort y a su época es el simbolismo solar, monárquico, guerrero que, por su frecuencia, llama la atención de cualquiera que hojee los cánticos. Este simbolismo forma una inmensa constelación coherente, en perfecta armonía con lo que Durand llama el «régimen diurno de la imagen». Un inciso: hay que rescatarle a este contexto solar, real, el simbolismo nupcial, que hallamos en los cánticos dedicados a una radiante Princesa, mientras que en otros autores místicos, las notas unitivas de amor prefieren un contexto nocturno.

Hay una correlación entre las imágenes de verticalidad y la tensión hacia la luz, una equivalencia simbólica de los valores ascensionales y luminosos, de los símbolos aéreos (el viento, tan grato al P. de Montfort...) y también de la llama: «Por un ardor lleno de fuego / lo más pesado impulso al cielo» (CT 5,7). En esta constelación simbólica se insertan el encanto y la obsesión del oro: del tesoro que se pierde o se conquista, de esa piedra misteriosa que envilece las riquezas y vuelve preciosas las cosas más humildes: «Miren la perla preciosa, / vean el tesoro escondido» (CT 20,1); «Pura como oro a aún más, / amo a Dios sin interés» (CT 5,27).

Ya dije y lo repito, tan importante y característico me parece: uno queda impactado por el puesto que ocupa el «sueño» del oro y de la riqueza en la imaginación de este hombre que es uno de los más pródigos y pobres de la tierra. La imagen del oro, es un hecho, contribuye a caracterizar el ideal monfortiano por su magnificencia, , como un sueño solar e inflamado; eso oro quema, refinado por las llamas, un «secreto del rey». Cuando pensamos en la pobreza monfortiana, creo que hay que rodearla siempre de esa aureola de gloria, de ese brillo de oro y de sol, así como es igualmente importante percibir acompañándolos los pasos fatigados del viajero, el inmenso y exaltador horizonte de la «pompa»: «Bienes tengo en abundancia / y más que si fuera un rey, / en mi mano está la tierra, pues su dueño mora en mí» (CT 28,39).

d. El cetro y la espada - Si en Francia el siglo XVII, monárquico, jerárquico, racionalista cultivó lo su «imaginario de la época», se trata de un imaginario diurno, estructura sobre la distinción y la antítesis; imaginario que podría encontrar sus emblemas (soy aquí, el antropólogo Durand) en dos arquetipos de la verticalidad, de la luz y del orden: el cetro y la espada. Montfort, anticonformista, rechazado a menudo y que vivió de cerca el trágico derrumbe del tejido social de su tiempo, se apropia –polémicamente– los mismos símbolos. Si quisiéramos resaltar las metáforas más utilizadas en los cánticos, creo que las más frecuentes pertenecerían a las metáforas reales, lo mismo que a las de lucha y guerra con la doble oposición que conllevan: bien y mal, carne y espíritu, Dios y mundo... Montfort gusta de las imágenes violentas. Unos ejemplos, que se refieren paradójicamente, las más dulces realidades de la vida cristiana: a la oración: «es martillo omnipotente / que golpea y que tritura, / es un sol que nos encanta / y al mismo hielo derrite» (CT 15,23), «esa pesada carga / y aquella ardiente espada»; a la limosna:«es un escudo, una lanza, / es arma poderosísima» (CT 17,31); e, incluso a María, arma luminosa, «gloria» y «triunfo» del creyente.

e. El abismo. Se podría recorrer en cualquier autor el camino desde lo imaginario a la retórica. Si existe una retórica monfortiana, ésta se cimienta en lo excesivo y contrastante, en la hipérbole y la antítesis, como la retórica de Pascal. La pedagogía sencilla y exigente de los cánticos acentúa aún más esos esquemas en los que los impulsos agresivos y dominantes de quien hubiera podido ser «el hombre más terrible de su siglo» 17, se integran a un orden moral y espiritual. Un una vez más, para esa secreta dialéctica de un ideal y de un temperamento, pienso en Pascal con quien Montfort comparte varias letras del alfabeto simbólico. Al igual que Montfort, Pascal enriqueció de prestigio extraordinario el verbo «esconder, ocultar» y como él ha roto el misterio de los velos y contemplado la dulce trasparencia de las realidades secretas. Pascal explora el vértigo de la caída y del abismo; los cánticos monfortianos regresan también frecuentemente al símbolo del abismo: «y rodarás crimen tras crimen, / primero débil, luego impío, / del uso a la necesidad, / y de abismo en abismo» (CT 13,32). Es el claroscuro en que domina, sin embargo, a diferencia de Pascal, el sentimiento de la luz, del viento, del fuego, de los seres alados y las cumbres.

f. Otros símbolos - Estas rápidas notas demuestran que, en la realidad, es imposible aislar el lenguaje de los cánticos del lenguaje de la obra monfortiana en su totalidad. Confirman a la vez que las imágenes, con que Montfort enriquece sus escritos, no son adornos de estilo, sino el molde de su pensamiento, una forma constante de expresar su visión del mundo. Sería necesario recorrer todavía otras pistas, por ejemplo el «bestiario» monfortiano: la relación de Montfort con la vida animada, con la vida animal, su cántico de las criaturas vivas, o incluso (como en las catedrales medievales) su irónica familiaridad con los monstruos. Más aún: su relación con el mundo sensible, la presencia de los cinco sentidos en los cánticos, donde se advierte el elemento visual con sus constantes relámpagos de lumbre y fuego; donde se da gran relieve a a las metáforas acústicas en una gama que corre desde el silencio («conserva tu tesoro / en silencio profundo» [CT 23,30]), hasta el trueno, el grito («Haz que yo vaya noche y día / gritando al mundo que te amen» [CT 14,55]), de la música al ladrar de los «perros» del Señor (ver SA 12). Sin embargo, no se descubre ninguna incidencia notable de los sentidos de la intimidad, de la participación, de la penetración (gusto, tacto, olfato), salvo alguna mención del bálsamo y el incienso, portadores, por lo demás, de una dulzura que tiene, también ella, la fuerza del fuego: «Bálsamo es de buen olor, / que llena dulcemente el corazón, de una llama divina» (CT 4,11).

En conclusión: a quien estudia el simbolismo monfortiano se le presentan múltiples problemas. Ante todo, el de las «fuentes». Luego, la cuestión específicamente literaria permanece abierta: ¿cómo se organizan las imágenes monfortianas al interior de un estilo? Convendría estudiar también la importancia que asumen los símbolos en relación con la vida conceptual, como medio de formulación y transmisión de la doctrina monfortiana. Líneas de búsqueda abiertas que pueden florecer en fecundos resultados.

Las metáforas del P. de Montfort ganan, si no se las toma individual y separadamente: forman en su conjunto, una sintaxis dinámica, dialéctica, coherente...Reflejan una cultura, pero, a la vez, hunden sus raíces en un «humus» más profundo: la aventura espiritual del P. de Montfort, que no se nos podría comunicar con toda su fuerza, impresa en un molde de imágenes universales, sino empalma con arquetipos, a menudo vinculados entre sí: el senda y la morada, la luz, la altura, «pompa» real, la dulzura nupcial, la espada llameante de una santa milicia.

Se podría igualmente tratar de leer todo este imaginario en función de un análisis síquico o de una antropología religiosa, método ya aplicado al estudio del siglo XVII francés. Lo cierto es que es conveniente y necesario, leer la vida del P. de Montfort a la luz de los símbolos, escogerlos como primera vía de acceso a la interioridad monfortiana, servirse de ellos para restituir a la crónica ruda de los días de Montfort la doble dimensión –convertida misteriosamente en el símbolo en realidad unitaria– de la espiritualidad y de la poesía.

B. Papàsogli

IV - LOS CANTICOS HOY

Consideremos dos puntos. ¿Cómo pasaron los cánticos de Montfort el test del tiempo? ¿Juegan los cánticos hoy el mismo papel que en los tiempos de Montfort?

1. Los cánticos después del P. de Montfort - Los sucesores del P. de Montfort siguieron utilizando sus cánticos. Los manuscritos eran instrumentos de trabajo que llevaban entre sus enseres, que tenían al alcance de la mano y que, a veces, utilizaban incluso como auxiliares para la memoria o cuadernos de notas de lo cual son testigos las páginas en blanco.

Poco a poco, a ese repertorio monfortiano, añadieron los predicadores nuevos cánticos recogidos aquí o allí sin preocuparse de los autores. Incluso transformarán los versos del P. de Montfort, pensando que necesitaban adaptaciones y actualizaciones. No consideraban los cánticos monfortianos como una herencia de familia; carecían de la distancia necesaria para apreciar al hombre y su obra. Es perfectamente lo que demuestra Adriano Vatel, primer compañero de Montfort, en una edición de cánticos que hizo aparecer en 1725. Muchas ediciones vendrán después, todas en la misma tónica. Se cuentan seis para el siglo XVIII y cinco más para el XIX. Retoman unas de otras, y se asemejan en la falta de rigor en cuanto a la fidelidad de los textos y la autenticidad de los autores. Será preciso esperar hasta 1929 y al P. Fradet, para un regreso a las fuentes y un estudio serio de los cánticos monfortianos.

El mismo afán de rigor se ve en las Oeuvres Complètes del P. de Montfort que ven las luz pública en 1966 (Ed. Seuil). Los cánticos quedan integrados a los demás escrito para formar un monumento espiritual y literario imponente.

De este recorrido a vuelo de pájaro excesivamente rápido a partir de la muerte del P. de Montfort en 1716 hasta nuestro días, se desprende que sus cánticos no dejaron nunca de cantarse. A pesar de los injertos, las podas y las transformaciones que los años y gustos más o menos seguros les han hecho sufrir, han pasado la prueba del tiempo. Respondieron, pues, a la intención de su autor, fueron utilizados como ayuda de la predicación para la edificación de las parroquias.

2. Uso de los cánticos en la situación eclesial y cultural actual - ¿Es posible hacer un acercamiento entre la utilización que hace el P. de Montfort de los cánticos y lo hacemos hoy? Muchas cosas han cambiado desde que Montfort predicaba, componía cánticos y los hacía entonar a las multitudes que había congregado con fervor. A partir del momento en que las lenguas vernáculas se convirtieron en lenguas litúrgicas, la situación no es exactamente la misma. Antes de la renovación litúrgica iniciada en los años 60, los cánticos religiosos podían clasificarse en dos grandes categorías: los llamados litúrgicos en latín, con música apropiada, el gregoriano, y, a veces, grandiosa y solemne como en la polifonía. Una música que confería al canto eclesiástico nobleza y dignidad. Nada era exageradamente bello, grandioso, perfecto para Dios. Y como era conveniente, se agregaba cierto misterio, por el hecho de los textos en latín sólo eran comprendido por pocas personas. Aquellos cantos litúrgicos alcanzaban grados diversos de sublimidad según las corales y demás instrumentos al alcance de las capillas, iglesia, basílicas y monasterios. Al lado de esos cantos litúrgicos, los cánticos populares en la lengua del lugar, tenía derecho de ciudadanía. Considerados como parientes pobres, lo eran a menudo por la mediocridad, el amaneramiento de las palabras y de las melodías. Pero numerosos de ellos tenían también su grandeza y hermosura, en especial buen número de los del P. de Montfort.

Parientes pobres también por el lugar que les asignaban fuera de las ceremonias litúrgicas propiamente dichas, y a menudo fuera de los templos, por ejemplo, en curso de las procesiones, como el P. de Montfort y numerosos misioneros sabían muy bien utilizarlos. Se daba, pues, una jerarquía en los cantos y la música eclesiástica.

La cuestión no se plantea de la misma manera después que las lenguas vernáculas suplantaron al latín. La jerarquía sigue existiendo, pero de otra manera, las diferencias son quizás más sutiles.

Hoy, en efecto, es difícil hablar de cánticos en el; sentido de cantos religiosos populares. A menudo, ya no se da diferencia entre lo que se canta al interior de las ceremonias litúrgicas y lo que se canta en otras circunstancias. Ordinariamente son las mismas piezas. Además, es cierto que la renovación litúrgica y el uso de las lenguas locales han suscitado una creatividad extraordinaria. Poetas y músicos trabajan en la renovación del repertorio con el fin de adaptarlo a los creyentes de hoy y a sus gustos y sensibilidad. Para facilitar el paso de la Palabra de Dios a la vida cotidiana actual.

Pero se debate todavía entre canto y música sagrada y canto religioso popular. De un lado, se trata de crear piezas de carácter orante, noble y solemne como en otro tiempo con palabras y música hechas unas para otras. De otro lado, se encuentra todavía palabras y melodías más sencillas, más fáciles de recordar y cuyo encuentro puede ser fortuito como en tiempos de Montfort. ¿Habrá que rechazar una u otra tendencia? Todo no conviene en todas partes ni todos encuentran al Señor de la misma manera y por los mismos medios. Dicho esto, Montfort sabría ciertamente adaptarse a nuestro tiempo. Habrá siempre lugar y tiempo para cantar las maravillas del Señor con los órganos majestuosos y otros tiempos y espacios para expresarlas con mayor sencillez con otras palabras y música diferente.

Quizás solamente los santos tienen sencillez suficiente para ver y escuchar a Dios en todas partes sin necesidad de meter en una caja preciosa el don que le ofrecen. El P. de Montfort lo había comprendido por instituto y lo compartía con la gente.

De los cánticos del P. de Montfort, los que todavía nos hablan son aquellos en que puso su corazón, su alma y sus grandes amores, aquellos consagrados a la Sabiduría y a María. Aquellos, mediante los cuales, nos revela su gran secreto de santidad, una verdadera devoción a María y su único amor, la Sabiduría eterna y encarnada.